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卷二

[ 董其昌 ] [ 打印 ]
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○画诀

士人作画当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山似画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可扌求药矣。若能解脱绳束,便是透网鳞也。画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自有天授,然亦有学得处。读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂。随手写出,皆为山水传神矣。李成惜墨如金,王洽泼墨沈成画。夫学画者,每念惜墨泼墨四字。于六法三品,思过半矣。

古人论画有云:“下笔便有凹凸之形。”此最悬解。吾以此悟高出历代处,虽不能至,庶几效之,得其百一,便足自老以游丘壑间矣。

气霁地表,云敛天末。洞庭始波,木叶微脱。春草碧色,春水绿波。送君南浦,伤如之何。四更山吐月,残夜水明楼。海风吹不断,江月照还空。宋画院各有试目,思陵尝自出新意,以品画师。余欲以此数则,徵名手图小景,然少陵无人,谪仙死。文沈之后,广陵散绝矣,奈何?

潘子辈学余画,视余更工,然皴法三昧,不可与语也。画有六法,若其气韵必在生知,转工转远。

画中山水,位置皴法,皆各有门庭,不可相通。惟树木则不然,虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐,上自荆关,下逮黄子久、吴仲圭辈,皆可通用也。或曰:须自成一家。此殊不然,如柳则赵千里;松则马和之;枯树则李成,此千古不易。虽复变之,不离本源,岂有舍古法而独创者乎?倪云林亦出自郭熙、李成,少加柔隽耳,如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木,不在石上着力,而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册,以为奚囊。

古人画,不从一边生去。今则失此意,故无八面玲珑之巧,但能分能合。而皴法足以发之,是了手时事也。其次,须明虚实。实者,各段中用笔之详略也。有详处必要有略处,实虚互用。疏则不深邃,密则不风韵,但审虚实,以意取之,画自奇矣。

凡画山水,须明分合。分笔乃大纲宗也。有一幅之分,有一段之分,于此了然,则画道过半矣。

树头要转,而枝不可繁;枝头要敛,不可放;树梢要放,不可紧。

画树之法,须专以转折为主。每一动笔,便想转折处。如写字之于转笔用力,更不可往而不收。树有四肢,谓四面皆可作枝着叶也,但画一尺树,更不可令有半寸之直,须笔笔转去。此秘诀也。

画须先工树木,但四面有枝为难耳。山不必多,以简为贵。

作云林画,须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔。其佳处,在笔法秀峭耳。宋人院体,皆用圆皴。北苑独稍纵,故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖,故皆有侧笔。云林其尤著者也。

北苑画小树,不先作树枝及根,但以笔点成形。画山即用画树之皴。此人所不知诀法也。

北苑画杂树,但只露根,而以点叶高下肥瘦,取其成形。此即米画之祖,最为高雅,不在斤斤细巧。

画人物,须顾盼语言。花果迎风带露,禽飞兽走,精神脱真。山水林泉,清闲幽旷。屋庐深邃,桥渡往来。山脚入水,澄明水源,来历分晓。有此数端,即不知名,定是高手。

董北苑画树,多有不作小树者,如秋山行旅是也。又有作小树,但只远望之似树,其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略,简于枝柯而繁于形影,欲如文君之眉,与黛色相参合,则是高手。

古人云:有笔有墨。笔墨二字,人多不识。画岂有无笔墨者?但有轮廓而无皴法,即谓之五笔;有皴法而不分轻重向背明晦,即谓之无墨。古人云:石分三面。此语是笔亦是墨,可参之。

画家以古人为师,已自上乘。进此,当以天地为师。每朝起,看云气变幻,绝近画中山。山行时,见奇树,须四面取之。树有左看不入画,而右看入画者,前后亦尔。看得熟,自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘,神之所托也。树岂有不入画者?特当收之生绡中,茂密而不繁,峭秀而不蹇,即是一家眷属耳。

画树木,各有分别。如画潇湘图,意在荒远灭没,即不当作大树及近景丛木。如园亭景,可作杨柳梧竹,及古桧青松。若以园亭树木移之山居,便不称矣。若重山复嶂,树木又别。当直枝直,多用攒点,彼此相藉,望之模糊郁葱,似入林有猿啼虎嗥者,乃称。至如春夏秋冬,风晴雨雪,又不在言也。

枯树最不可少,时于茂林中间出,乃见苍古。树虽桧、柏、杨、柳、椿、槐,要得郁森,其妙处在树头与四面参差,一出一入,一肥一瘦处。古人以木炭画圈,随圈而点之,正为此也。宋人多写垂柳,又有点叶柳。垂柳不难画,只要分枝头得势耳。点柳叶之妙,在树头圆铺处。只以汁绿渍出,又要森萧,有迎风摇扬之意。其枝须半明半暗。又春二月柳,未垂条;九月柳,已衰飒,俱不可混。设色亦须体此意也。

山之轮廓先定,然后皴之。今人从碎处积为大山,此最是病。古人运大轴,只三四大分合,所以成章。虽其中细碎处多,要之取势为主。吾有元人论米高二家山书,正先得吾意。

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